Donate - Поддержка фонда Ф.Б.Березина

Музыкальное мышление

ТРАГИЧЕСКОЕ ВРЕМЯ

к предыдущему

МУЗЫКАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ

Дело в том, что формализованный язык, освобождающий нас от контекста, не зависит от психологических реализаций. Его цель — придать теоретическим утверждениям общность и необходимость, в то время как "неочевидность" и "зашифрованность" символики психоанализа в значительной степени случайны. В действительности символический язык Фрейда как раз привязывает нас к психологической ситуации. Просто эта ограниченность и конкретность каждого психоаналитического примера видна лишь знающим язык символов. Мы таким образом приходим к двум версиям реальности. Например, для психолога драмы Шекспира есть не что иное, как "Шекспир без Шекспира". В них уже нет шекспировской "музыкальности", их трагические развязки становятся случайными, то есть без них можно было бы обойтись. На самом деле шекспировские трагедии изъяты из мира психологических реализаций, из мира "архетипов". Они "музыкальны", и это с неизбежностью движет их сюжет к трагическому финалу.

В мире мифологии (в мире культурных прообразов2) могла родиться легенда о "безвольном принце", вдохновлявшая многих поэтов и до Шекспира, но образ Гамлета, то есть образ трагического противопоставления "естественных законов существования" и интеллекта, мог создать лишь Шекспир; и именно философский замысел трагедии и сделал ее действительно трагедией, сделал ее трагический замысел "музыкальным".

В то же время традиционный, идущий от хроники сюжет не несет в себе необходимости трагической развязки.

Сходство и глубокое внутреннее различие двух способов воспринимать действительность с замечательной ясностью и наглядностью представлено именно в "Гамлете" в сцене "мышеловки". Шекспир просто разделяет две "сказки", вставляя сцену в сцену.

Трагический сюжет, освобожденный от случайных подробностей, разыгрывается на "внутренней сцене" перед аудиторией, состоящей из "архетипов", то есть прообразов того же действа, сидящих на "внешней сцене". Трагический ("музыкальный") замысел возможен лишь на "внутренней сцене", потому что бродячие комедианты могли бы поставить "убийство Гонзаго" и при любом другом дворе, то есть "внутренняя трагедия" не зависит от контекста. Ее трагический сюжет необходим для реализации драматического замысла "внешней драмы".

Психологические же прообразы трагедии, сидящие в зале, немыслимы вне контекста именно датского двора. Их мифологическая интерпретация возможна потому, что предание, всякое предание, немыслимо вне контекста, оно всегда "о чем-то", хотя, маскируясь под "музыкальную сказку", оно начинается обычно неопределенно: "В некотором царстве, в некотором государстве…" Именно эта "немузыкальность" психологического подхода, лишающего действительность поэтического элемента, и отталкивала Рассела, для которого поэзия и строгое мышление были синонимами.

Пользуясь метким эпитетом Честертона из его эссе "Две стороны зеркала", в котором сопоставляется мир непредставимых образов грамматических сказок Кэрролла с миром традиционных мифологических прообразов Андерсена, можно сказать, что Расселлу, побывавшему в "зазеркальи", была очевидна ограниченность мира "естественных сказок".

 

________________

 

2  Правила орфографии не позволяют написать "праобраз", чтобы подчеркнуть философский смысл этого слова, важный в данном контексте.

 

______________

Читать дальше

Трагическое время. Оглавление

К содержанию книги "Огненный лед"

К комментариям в ЖЖ


Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

Можно использовать следующие HTML-теги и атрибуты: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>

Хостинг КОМТЕТ